Marivaux

Marivaux, ou le manifeste de l’inconnu ?

par David Ferré – conseiller dramaturgique

Marivaux est sans doute l’un des auteurs majeurs du XVIIIème siècle français, agitateur de chandeliers et de candélabres dans les méandres issus du siècle précédent, qui franchit une frontière non seulement chronologique mais surtout esthétique dans l’histoire de la pensée.

Marivaux est un homme de terrain et un littérateur, qui fait le trait d’union entre le Versailles grandiloquent de la Régence, et Paris, l’épicentre d’une bourgeoisie en pleine ébullition, autant sur le plan politique que social et économique. Le monde commence à se mettre en spectacle, à la cour comme en ville. Le carrousel d’une ribambelle de figures est en marche sous le désir naissant du XVIIIème siècle.

Vous avez dit Fêtes ?

La fête galante, genre issu de la pastorale, était alors en désuétude complète au début du XVIIIème. Constitué de chant, de musique et de danse, la parole y est pratiquement absente. Pourtant ces fêtes servent de cadre dramaturgique et scénographique (au sens d’arcane de la représentation). Une pastorale, c’est un mélange de mythologie et de réel, et c’est toujours un problème d’amoureux ! Ces Fêtes galantes, « ce sont des réunions aimables – tenues habituellement dans un jardin ou dans un parc – de jeunes gens et de jeunes femmes, le plus souvent travestis – costumes de comédiens italiens… Ces jeunes gens s’occupent à causer, à jouer, à fleureter, à faire de la musique ou à danser ».¹

Marivaux observe, Marivaux raconte, Marivaux invente comment voir à partir de la parole, qui acquiert une fonction sociale, interhumaine, mais aussi introspective. La petite voix intérieure des dieux devient celle des hommes eux-mêmes.

Observateur de tendances, vieil adage.

Ancienne comme l’homme lui-même (homme nature – homme social) l’observation du monde a été un des premiers gestes d’écriture de Marivaux : chroniqueur, homme de terrain, à qui l’on reproche d’être obscur, il va s’essayer à dépeindre le monde tel qu’il va et tel qu’il le voit, en privilégiant l’observation du monde comme mode d’écriture. Sous forme épistolaire, il peint la société parisienne grandissante, les métiers et les humeurs des petits-bourgeois et l’usage fonctionnel et stratégique de leur langue.

Le Mercure de France, porteur des idées des Modernes, publie ses Lettres, forme très en vogue à l’époque. Marivaux s’y positionne en tant qu’esthéticien et y distingue la « clarté plate » de la « clarté subtile » encourageant alors la suggestion comme forme d’écriture. Hormis ces publications de nature esthétique, on peut y trouver des narrations autour de la « coquetterie » où se superposent deux voix narratives, celle de l’héroïne et celle de la narratrice fictive, qui mettent en regard la nature profonde de l’une et la contingence artificielle de l’autre.

Il fonde Le Spectateur français, un « périodique d’observation morale », en 1721. Ce sont des feuilles éparses, des feuilles de choux qui reprennent l’actualité, ou les actualités, précurseur ainsi de la restitution du monde comme un ensemble de fragments, impossibles à formuler sous forme de synthèse globalisante. On y décrypte son audace à encourager la liberté de l’individu, celle de l’artiste, qui ne peut s’exprimer que par incomplétude, que par fragments de discours. C’est la langue française, et non plus le latin, qui porte alors la modernité et ses enjeux.

De la fragmentation formelle au contenu, cette langue est vive, ironique, et devient action, mais une action déficiente qui ne peut donc ni attraper ni cerner la globalité de l’individu. L’unité machiavélique moyenâgeuse est rompue. Il ne faut donc qu’un pas à Marivaux pour s’essayer au roman et y trouver des pistes capables de répondre à la nécessité impérieuse de cerner la réalité des hommes.

Le romancier inventeur.

Le XIX littéraire est le siècle des romanciers innovateurs dans le domaine de l’observation sociale, en lien avec la révolution industrielle, définissant une nouvelle fonction de l’écrivain capable de discerner la réalité sociale et psychologique qui s’y trouvent confrontées. Fort loin pourtant de ce Naturalisme, Marivaux amorce déjà cette innovation.

Certes, c’est un romancier pris dans les méandres du baroque, des intrigues multiples, d’un point de fuite qui se déplace, d’un héros qui défie l’ellipse du temps et de l’espace. Mais Marivaux amorce le dédoublement de l’auteur dans l’écriture elle-même ; un narrateur-auteur qui devient spectateur de ce qu’il écrit. Banalisé aujourd’hui, le mécanisme est alors d’importance et ouvre le chemin de la mise en scène du double et du dédoublement à l’infini. La Vie de Marianne et Le Paysan parvenu sont des romans précurseurs de ce registre double de l’écriture et de l’œil qui construit ce qu’il observe.

La frontière entre le monde et l’écriture.

Marivaux devient progressivement un auteur puisqu’il crée un nouvel espace de perception du monde. Entre l’intrigue même qui se déroule sous les yeux du héros ou de l’héroïne, et le spectateur, le narrateur commence à se dessiner et à jouer entre les deux. Alors, se dévoile des vérités contre sociales, faisant ressurgir toujours le naturel, mais surtout un œil et une plume qui déplacent l’objet du désir, sentimental ou social.

Théâtre : du théâtre de foire de st Germain

Marivaux, héritier de la Commedia dell’arte, en raison de ses masques et de ses mascarades, de ses amours entre maîtres et valets ? Sans doute en partie, mais essentiellement parce que les comédiens italiens, alors exclus de la vie théâtrale parisienne, se sont regroupés à la foire St Germain, où l’on joue à jouer le monde tel qu’il va, pleine de vie grouillante, de peintres et d’écrivains, et où Marivaux, en bon chroniqueur, se promène.

L’ensemble de l’œuvre marivaldienne porte le sceau d’une dramaturgie spécifique qui nous intéresse tout particulièrement. Elle permet de définir un mode opératoire d’exploration de ses textes et de la traduire au sein même de la problématique du Jardin des amours.

Le double narrateur-héros des romans va être directement impliqué dans l’action dramatique et scénique. Il convient de préciser que l’espace même de l’illusion théâtrale est modifié à partir du XVIIIème, caractérisé par la recherche incessante du vrai et du faux, véritable mécanisme en quête de vraisemblance.²

Que dit, qu’écrit et que voit ce double écrivant intégré au plateau ? L’amour bien sûr, éternelle thématique apparente, est présent comme un axe incontournable. Mais l’amour est un pré-texte : interne à chaque individu, il devance l’ascension sociale des individus. Mais il permet surtout la formation de couples, souvent artificiels, qui délie les relations entre maîtres et valets, permettant de mettre en place la « structure d’un double registre³ ». Un plateau à deux niveaux où un tiers, partie prenante de l’intrigue nous dévoile les arcanes de cette rencontre amoureuse, de cette projection. Car pour Marivaux, l’amour est souvent sincère chez les amoureux mais il est énoncé par les tiers agissants et regardants comme un mécanisme d’introspection et de connaissance de soi. L’autre fait office, sans toujours le savoir, de miroir, permettant à chacun des acteurs de ces soi-disant comédies de se découvrir au plus profond d’eux-mêmes.

Au-delà des sujets abordés (l’amour, l’ascension sociale, les relations hiérarchiques), c’est bel et bien une nouvelle structure dramaturgique, porteuse de théâtralité, que l’on pourrait qualifier de subjective qui va prendre forme dans les pièces de Marivaux.

Le cadre de la fête galante signifie pour notre auteur un exemple d’écriture, dans la mesure où la plupart des intrigues théâtrales se déroulent dans cet espace : un espace ceint, mais à ciel ouvert, où l’homme et la nature se regardent. Et au milieu de cette saynète, des acteurs qui jouent à jouer qu’ils regardent ce qui est en train de se faire, et de temps à autre, nous indiquent de nouvelles orientations pour regarder et vivre le monde et soi différemment. Les personnages deviennent des figures qui fleurettent pour nous happer et nous entraîner vers un graal enfoui au cœur d’intrigues (en général assez communes). Du reste, elles ne revêtent que l’intérêt que l’on y met, et ne sont qu’un prétexte pour télescoper les individus et leur nouvelle psychologie.

Le jeu de l’amour, du hasard, de la fortune, permet donc, notamment, de dévoiler à l’individu, sur un plateau autant physique qu’imaginaire, ce qu’il est. On peut considérer ce double registre comme les balbutiement d’une psychologie de l’individu, qui découvre que son identité et ce qu’il ressent n’est pas en relation directe avec Dieu, mais en prise direct avec soi, notion alors inexistante dans le savoir humain.

Le désir

Mais que voit-il donc, cet écrivain dans ce nouvel agencement de l’œil ? L’amour y est une surface, tel le trait léger de Watteau, et c’est davantage son objet qui y est effleuré, présenté : le désir. Le désir, lui-même observé comme lors d’une expérience scientifique (Alembert⁴ n’est pas si loin), est présenté comme une extrême fluctuation, un flux d’énergies naissantes et mourantes.

Pour tendre le regard et le rendre capable d’observer non le désir lui-même mais ses fluctuations, le cœur même de la conception humaine, ce théâtre « du double registre » ne met pas en scène la fonction de l’auteur spectateur ou le narrateur témoin du Spectateur français ou du romancier, mais transfert cette fonction à des personnages latéraux projetés sur le plateau de l’action. Il s’agit donc non plus « de voir » mais de montrer les facultés du « voir ». C’est l’invention d’une scène intérieure du regard.

De l’écrivain penseur à l’auteur

Le littérateur délègue quelques cartes liées aux stratagèmes, aux artifices du théâtre (pleinement assumés) à tous ses personnages. Flaminia, Lisette, Frontin, Dubois, autant de soubrettes et de valets que de maîtres et de maîtresses qui traversent les turbulences du cœur pour atteindre l’immobilité, le calme après la tempête, la clairvoyance qui permet alors de voir et d’indiquer ce « voir ».

Le théâtre marivaldien oscille alors entre les affres « du cœur et la conscience spectatrice ». On se trouve donc dans une construction rigoureuse de contrastes dramatiques (le chiasme⁵ notamment) assurant une forte construction de mécanismes rigoureusement symétriques ou géométriques. Ainsi, toute l’œuvre théâtrale de Marivaux tressaute entre le rythme de la langue intrigante de l’amour et la construction formelle de ce télescopage du monde réel, qui décentre le point de fuite de la perspective centrale pour nous faire naviguer et chavirer vers un ailleurs.

Cet ailleurs correspond à ce « je-ne-sais-quoi » qui trouble la lecture de cette œuvre majeure car en se déplaçant elle nous déplace, tout comme les fluctuations mêmes du désir. Le double palier est constamment scandé par des allers-retours opérants ou perturbateurs. En réalité, l’acte prégnant dans l’œuvre de Marivaux est bien l’aveu. L’ensemble de cette construction s’en va en quête de l’aveu, d’une confession revue et corrigée. L’aveu est possible lorsque les deux paliers, entre turbulence et observation, entre le ressenti et le voir, finissent par se joindre, se confondre, s’assembler. Illusion à nouveau de l’unité idéale, ou bien utopie nécessaire à la création d’un tableau de la nature humaine comme emblème du Beau ? À nouveau les questions esthétiques animent la lecture de Marivaux.

Le « voir »

Le « voir » passe par le regard, et le regard, contrairement à la langue qui constitue le masque de l’homme, celui qu’il faut faire tomber (Monde vrai, X, p.19 ss), doit se construire : un regard qui sait « percer au travers du masque », donc de la langue.

La langue chez Marivaux nous apparaît belle, élégante et raffinée. Une langue de salon, dirait-on. Pourtant, elle symbolise paradoxalement la sensualité de corps qui, s’ils ne connaissent pas encore le libertinage et n’ont pas encore conscience du mal sadien de la fin de siècle, découvrent déjà les écueils de la liberté des sens, au regard de l’amour platonique des temps passés. Ainsi, les signes de passage⁶ liés à la parole permettent de voir le désir habiter les êtres. Désir charnel, d’amour, de société, désir en tout cas qui permet d’énoncer une subjectivité qui inlassablement cognera contre les parois d’une définition objective du politique. Le dilemme de la fusion entre monde intérieur, des sentiments, et du monde extérieur, politique, devra se résoudre à un compromis, ou plutôt une parfaite opération de fusion, d’un monde réel et objectif empreint de subjectivité. Les fluctuations du désir moderne viennent d’être mises à vue et les individus, libres, ceux de la démocratie, viennent de naître.